到目前为止，在关于何森为数不多的评论文章中，对于他的作品的解释一直是沿着一种社会学的体系来展开的。对于很多评论者来说，何森的绘画作品提供了一个个似乎可以被无限阐释的图像，这些图像反映了转型期中国社会的特点也能反映出所谓的“社会观念”。他的作品中那些身份暧昧的女性，那些介于关联和无关联之间的道具似乎都在为评论者提供了阐释的空间与可能，从中我们似乎总能像在玩世现实主义、政治波普以及艳俗艺术中那样找到艺术家创造的图像和社会现实之间的某种关系。这种解读方式是一直萦绕着中国当代绘画的方式，它行之有效但是又是充满惰性地解释了艺术与社会的关系，但是有时又极大地简约了艺术家创作的丰富性及其独特性。何森是中国当代艺术中一个有着独特价值的个案，但是他的价值并不仅仅只是在于绘画与社会之间的关联性，而在于他的绘画作品为我们提供艺术创造与时代潮流之间某种微妙而富有意义的联系。

要了解何森的绘画的意义，就必须了解中国当代绘画从图像创造到观念创造的变迁。从90年代初期，中国当代艺术在国际展览上亮相开始，以玩世现实主义和政治波普为代表的中国绘画一直成为中国当代艺术的标准像。玩世现实主义和政治波普的推出者们认为这些绘画是对中国社会现实主义绘画的背叛，是对后89时期中国纷乱的现实的最佳体现。其实这些风格所背叛的只是社会现实主义的信条，而不是它的方法论。更确切的说这些绘画是社会现实主义创作方法论和现代主义绘画理论的奇妙混合物，它们同时追求符号的原创、形象的典型性，并不失时机地表达自己鲜明的观点。所有这些制造出一个奇特的混合了各种异国情调符号，同时被民俗化和政治化了的中国形象。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。

何森属于90年代初期成长起来的艺术家，在他开始艺术创作的时候，正是玩世现实主义和政治波普从文化到商业取得全面胜利的时代。从1989年毕业开始，何森就义无返顾地投身到于当代艺术的创造之中。在他创作的最早期，共同影响他的是玩世现实主义和政治波普以及当时被译介到国内的新表现主义绘画。玩世现实主义和政治波普对于他的影响体现为他试图同样在绘画中呈现一种绘画对于现实生活的梳理关系，所以图像的创造和符号的创造成为这批作品的主要特点。在这些作品中，艺术家自己和周围的朋友始终作为某个生活场景的见证者存在于画面之中。艺术家对于日常生活场景的兴趣则和他的语言一样来自于新表现主义绘画。在这种兴趣的指导下，艺术家创作了大量的强调绘画笔触与笔触的塑造感的绘画。虽然人们没有意识到何森提供的这些生活图像和同时代的艺术家相比，并不具有其他艺术家作品中那种刻意地挑选过的“特殊性”，但是还是很自然的对他的这些提供了独特的“中国社会生活写照”的作品表现了强烈的兴趣。

绘画一直是社会现实主义艺术创作在视觉艺术中的主要媒介，所有的中国艺术家都是在这样一个教育系统中成长起来的。由于社会主义现实主义的道德信条和创作方法论经过半个世纪的发展已经非常精密地捆绑在一起，对于很多当代艺术家来说强调形象的典型性、观点的明确性的现实创作方法论就是他们血液的一部分。玩世现实主义和政治波普只是在形象上改变了绘画的面貌，但是在方法论上却几乎完全继承了现实主义的创作方法论。而它们在国际市场上的成功实际上“延宕”了中国当代艺术创作方法论的转换问题。大批的艺术家开始热衷于个人符号的发明与创造，而抛弃了创作方法论上的问题。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”身份形象之中。90年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们完全套用西方的艺术语言方式，搀杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在全球化、都市化和商业化浪潮中急遽改变的中国现实无关的“中国”。它们的成功实际上标志着在全球化背景下西方当代艺术体制对第三世界国家的艺术的巨大控制力量，而实现这种控制的就是“商业化”。

商业化对于艺术的影响主要体现在两个方面，一个是艺术家创作的符号的明确性，它要求艺术家不断将符号明确化、简洁化以达到可以被辨识的程度。另一方面，它要求艺术家所提供的图像与社会之间的关系必须同样是可以被辨识的。但是从90年代中期开始，我们可以看到，在何森的作品中恰恰出现的是一种“不可识别性”。在这一时期的“堆积”系列里，早期的绘画作品中那些现实生活的场景被取消掉了，取而代之的是那些不可被说明的如生命一样的物体和如物体一样的生命。在这些作品中，我们看到的不再是艺术对于现实的梳理关系，所有的图像对于观众来说都是“不可名状”的。和早期作品相比，这批作品最大特点在于取消了以前作品中道德主义的评判立场。没有判断是这些作品重要特点。

何森的这种转变和整个90年代中期绘画界的氛围格格不入，但是却和当时这个国内艺术中观念艺术的拓展有着某种内在的一致性。1996年发生的关于意义的讨论表明年轻的艺术家通过对于“意义的讨论”开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。通过取消艺术的“判断性”从而回避艺术被各种意识形态利用的可能性。这些艺术家们提出“艺术不能使我们接近真理”；“艺术只是让一切更好玩”或者更“学术”地表述“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来”(邱志杰)。90年代中期关于意义的讨论，其初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化倾向以及已经严重制约当代艺术发展的“庸俗社会学”倾向，并揭示和嘲笑“玩世现实主义”、“政治波普”乃至“艳俗艺术”迎合西方的实质。对于意义的讨论直接催生了后来中国观念艺术的发展。以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在中国的一些展览中。这一现象的出现从某种程度上说和更年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关。但是我们也必须看到在当时，对于意义的讨论其矛头实际上是直接指向绘画作为一种媒介的合理性的。在很多艺术家认为由于商业和绘画的天然血缘关系，绘画已经沦落为一种带有文化标签的中国地方特产。作为一种回应，热衷于绘画的何森取消掉了绘画中的道德主义和判断性，而像周铁海和陈文波这些偏观念一些的艺术家则试图取消绘画中的手工感和符号化这些因素的唯一性。

性格温和的何森和其他一些年轻的艺术家的最大区别在于，他一方面警惕着绘画的商业化和庸俗化的可能，一方面又迷恋于绘画语言本身带来的视觉感和手工的快感。他相信观念对于绘画的拯救，但又质疑着观念对于绘画的征服。内心深处的这种不明确性和双重性是造就他这些以暧昧为重要特征的写实作品的主要起因。在1999年之后的“那些女孩”系列中，他克服的是中国当代绘画中特有的道德主义立场。这些暧昧的场景、暧昧的人和暧昧的道具无一不暗示着艺术家的这种企图。但是我们发现在接下来的创作中，艺术家的兴趣从反道德主义悄悄地转向了视觉本身。

从2003年“女孩、玩具、烟”系列到近期作品，何森的作品中，在空间上人物的塑造和平涂的背景形成了特有的漂浮感，而缕缕香烟和阴影一方面承载了艺术家的绘画性快感，一方面又在制造着虚与实之间的视觉游戏。最有意思的是在这些作品中，阴影将人物和环境之间的空间关系彻底挤压掉。这种空间关系是一种介于绘画的心理空间和摄影的物理空间之间的独特空间关系。而人物的黑白处理和服装的彩色处理似乎又强化了这种空间关系提供的“倒错感”。所有的这些，提供的是一种独特的视觉体验。它们似乎不独自存在于视觉和心理层面上，但又似乎同时横跨在两个层面之间。值得注意的是在这种时空的倒错感中，变化多端的笔触起到了特殊的作用。它们时而是形象塑造的工具，时而是情趣的流露。也正是因此，这些作品在呈现图像本身的同时又带出了绘画在存在主义意义上的“自明性”，即这些手工的图像是不可以被其他媒介所代替的，它只能是手工绘制的，并且能凭借自身现象来证明自身。

对于绘画创造的商业化压力的警惕和对于绘画语言本身的迷恋是困绕着何森的两个因素，它们就像他画面中烟和影一样，同时具有虚无和实在的双重特制，并在虚实之间制造了“如影随形”的双重悖论关系。而从这些作品中我们看到在警惕绘画商业化危机的同时，又试图确立绘画本身的“自明性”恰恰是何森在今天艺术潮流中独特的意义所在。